1. LAS EXPERIENCIAS DEL OBSERVADOR. O como el museo se convierte en una experiencia perceptiva y sensorial para todos los públicos.

(UNA PROPUESTA FENOMENOLÓGICA) En el prólogo a la fenomenología de la percepción de Maurice Merleau Ponty podemos leer:

”¿Qué es la fenomenología? Parecerá extraño que todavía haya de plantearse esta cuestión medio siglo después de los primeros trabajos de Husserl. Sin embargo, está lejos de haberse resuelto. La fenomenología es el estudio de las esencias, y todos los problemas, según ella, se reducen a definir esencias: esencia de la percepción, esencia de la conciencia, por ejemplo. Pero la fenomenología es también una filosofía que vuelve a colocar las esencias en la existencia y considera que no se puede comprender al hombre y al mundo sino a partir de su “facticidad”. Es una filosofía trascendental que pone en suspenso, para comprenderlas, las afirmaciones de la actitud natural, pero es también una filosofía para la cual el mundo está siempre “ya ahí”, antes de la reflexión, como una presencia inalienable, y todo cuyo esfuerzo se encamina a recobrar este contacto ingenuo con el mundo para darle de una buena vez estatuto filosófico. Es el ambicionar una filosofía que sea una “ciencia rigurosa”, pero también un dar cuenta del espacio, del tiempo y del mundo “vividos”. Es el intento de hacer una descripción directa de nuestra experiencia tal cual es, y sin ninguna consideración de su génesis psicológica y de las explicaciones causales que el especialista, el historiador o el sociólogo puedan dar…”

(LA APUESTA POR LOS HECHOS REALES). La presente propuesta museográfica para el Museo del Fuego y de los Bomberos en Zaragoza propone al visitante una experiencia fenomenológica en muchos de estos sentidos. En primer lugar planteamos una idea de percepción esencial donde el visitante no es distraído de los hechos fundamentales. Es decir, se plantea una intervención donde los elementos constructivos se sistematizan y son sus características de seguridad, calidad ambiental y transparencia los que construyen la identidad corporativa y conceptual de la propuesta. Esta esencialidad, como describe la cita de Merleau Ponty, tiene que referirse a la percepción y a la existencia del visitante, es decir, la verdadera filosofía de la intervención es la generación de sucesos reseñables y memorables en la corta biografía de un día en la vida del que traspasa la puerta. Esta experiencia se cimenta en hechos ciertos. Nuestras esferas, aros y cúpulas pretenden solidificar la experiencia perceptiva asegurando y garantizando su potente transmisión. Se trata de una exposición no conductista que permite al visitante acercarse a los hechos tal cual son, expuestos con textura de realidad y validez científica. Sin embargo, la aceptación de que los acontecimientos de “la ciencia rigurosa” son los que componen la estructura perceptiva del museo no supone una experiencia fría, muy al contrario, confiamos en una transmisión de conocimiento que tenga que ver con la estimulación del cuerpo propio y que, por tanto y de manera inevitable, se vincula a las experiencia previas y a la subjetividad de los visitantes. Por encima de todo, antes de las visiones conceptuales, historicistas o simbólicas, situamos la necesidad de que el visitante tenga una experiencia única, irrepetible, intensa…   
(LA EXPERIENCIA DEL VISITANTE COMO HECHO EXPOSITIVO FUNDAMENTAL) Merleau-Ponty quiere demostrar que el «comportamiento» no puede explicarse « analíticamente », sino «dialécticamente». Un comportamiento cualquiera, humano o no, es un «conjunto estructurado», no podemos reducirlo a ser únicamente el efecto de la constelación de los factores que constituyen el medio. Un comportamiento no es la reacción a un estímulo, sino la respuesta que requiere una situación. Hay que atribuir entonces al organismo cuyo comportamiento se observa una capacidad para aprehender la situación como pregunta a la que va a responder. 0 también, el comportamiento no es ya el efecto del medio, sino una relación entre la cosa y el medio que Merleau-Ponty califica de dialéctica. Los comportamientos, escribe, «tienen un sentido»: responden a la significación vital de la situación. En este sentido, el material expositivo que más queremos trabajar es el cuerpo del visitante. Queremos calentarlo, humedecerlo, alterar su pulso, estimularlo y sorprenderlo. La propuesta museográfica se plantea en esa idea de relación dialéctica entre museo y visitante donde lejos de intentar tener un hilo conductor rígido, como podría ser una estructura museística clásica, presentamos al espectador un abanico de experiencias para que el reaccione. 

 
(UN ESPACIO DE HECHOS ESTRUCTURADO). Sin embargo, también Merleau-Ponty llama a esta filosofía de la naturaleza y de la percepción «filosofía de la estructura». «Estructura» es aquí el equivalente de Gestalt, tan cercana a la «psícología de la forma». La naturaleza se presenta como un «universo de formas», y éstas se colocan en un orden jerárquico: las formas físicas (materia inerte) sólo son imperfectamente formales, las formas vi­vas lo son más aún y las formas humanas lo son íntegramente. También en continuidad con esta filosofía la presente propuesta museográfica pretende dotar a los acontecimientos de estructura. La trama de piezas de madera que teje el espacio y acompaña al visitante pretende que él pueda ordenar e intuir la situación de los sucesos. Cada cúpula, cada esfera, vista desde la distancia y desde cualquier momento temprano de la visita se percibirá como “un lugar donde pasa algo”. Esta estructura permitirá al visitante entender el espacio, ordenar la visita e incorporar a sus capacidades el orden espacial de la exposición.

 (SORPRESA Y VIRTUALIDAD). La propuesta Museográfica para El Museo del Fuego y de los Bomberos pretende, por tanto, investigar en las cualidades organizativas de lo material y proponer nítida y concretamente reproducciones y testigos literales de la realidad y efectos ciertos sobre la experiencia del observador. Pero nuestra idea de lo material no es esa que existía de antaño y que podríamos llamar “aristotélica”, esa que confiaba en que todas las potencias de un objeto estaban contenidas en su naturaleza inicial. En esa otra visión, el futuro, era meramente una modalidad del tiempo donde las posibilidades predeterminadas se llevaban a cabo. En ese marco conceptual, la verdadera innovación o el verdadero cambio, la auténtica sorpresa o una profunda idea de mutación no eran realmente posibles. El tiempo era, en cierto modo indiferente, o como máximo, se convertía en una posible confirmación de lo sabido. Nuestro Museo, interrumpirá ese momento con una idea genérica y aplicable a cualquier entorno vital: la virtualidad. Ya desde Bergson, existe una nueva opción en la que el transcurso del tiempo produce verdaderas alteraciones que modifican la naturaleza fundante. Así que, para cualquier entidad material podremos distinguir entre potencia y virtualidad como dos posibilidades de evolución en el tiempo. El visitante, por tanto, hallará cosas que podría esperar en el espacio pero, también, se sorprenderá con sucesos imprevisibles que se apoyan en el concepto y en las técnicas expositivas relacionadas con la virtualidad.  

(HACIA UNA DEFINICIÓN INTEGRAL DE ACCESIBILIDAD). Hemos eliminado cualquier instalación del pavimento habilitando la planta completa del Convento de Mínimos de la Victoria  como superficies horizontales totalmente accesibles en toda su extensión. Ningún elemento expositivo toca el suelo. El pavimento se rotulará con pinturas en relieve para señalización facilitando el tránsito invidentes o personas con capacidad visual reducida y proporcionando a cualquier visitante un excelente plano de fácil orientación. La estructura de madera acompaña a los que hayan acudido al museo a la altura de la cintura, a la altura de los ojos o a la altura de su brazo extendido y levantado produciendo una fácil ubicación de los hechos expuestos y una guía que asegura que su mirada no se pierda ninguno de los elementos reseñables del Convento o de la exposición. Pero, además, tiene en cuenta radios de giro y tránsitos en silla de ruedas y, en ciertos puntos del espacio, sirve de apoyatura para personas con movilidad reducida. Todas las esferas y cúpulas contienen fórmulas expositivas que se vinculan a varios sentidos. Los dispositivos gráficos se sonorizan, los textos incluyen elementos táctiles… Todo esto permite que cualquier visitante pueda disfrutar de algunas de las experiencias del museo y que, el visitante medio, vea estimuladas al completo sus capacidades perceptivas. Esta accesibilidad literal, va unida a un concepto más extenso de accesibilidad que llamaríamos “accesibilidad integral”. Ese concepto redunda en el hecho de que buscamos un acercamiento al fenómeno del Fuego y de los Bomberos que incida en la idea de experiencia más que en la idea de conocimiento. Así ir a un museo, se empieza a parecerse a ir de viaje, la divulgación, empieza a compartir condiciones con el turismo o la gastronomía, las pinacotecas de vuelven un poco spas.
(LA VISITA AZAROSA O CAPTURAR LA SUBJETIVIDAD DEL VISITANTE). En los planos de itinerarios hemos mostrado una suerte de “visita oficial”. Los usuarios tendrán, además, otras posibilidades de elección en el recorrido regulando, por ejemplo, la velocidad de la visita. Se podrá organizar desde una visita express  por ejemplo con niños pequeños que se dirija al patio donde ellos comiencen a realizar experimentos y sean estos los que despierten su curiosidad para posteriores visitas hasta una ruta guiada con detenimiento en cada pieza. La exposición soporta una visita azarosa y desordenada (que es extraordinariamente habitual) dado que propone más experiencias puntuales que un saber oficial. Así mismo, nos gustaría pensar que el usuario podrá interpretar los sucesos del espacio a la luz de su experiencia subjetiva: estamos seguros de que cúpulas y esferas recibirán un millón de “motes”, creemos que los niños las interpreten como cosas mágicas, esperamos que especulen sobre el origen de su forma…

2. LAS HERRAMIENTAS DEL PROYECTO. O como el arquitecto acepta la condición de “espacio en construcción”

2.A. FILOSOFÍA DE LA DEFINICIÓN DE REHABILITACIÓN QUE LA PROPUESTA REALIZA.
(EN CONSTRUCCIÓN. UNA IDEOLOGÍA DE INTERVENCIÓN EN CONTINUIDAD CON LA REHABILITACIÓN RECIENTE). Las fotografías de Stephane Couturier muestran imágenes de extraordinaria belleza donde la acumulación de capas de diferentes momentos de la historia y  de distintas procedencias materiales consolida el entorno heterogéneo de las ciudades europeas en las que estamos acostumbrados a convivir. En las fotografías de Couturier, los periodos y las fechas no significan jerarquías de representatividad sino que todo se vuelve actual por obra y gracia de la mezcla, de un eclecticismo no ideológico sino “fáctico”. Frente a la definición de Restauración Arquitectónica basada en una limpieza purista que ocupo los debates de nuestros tatarabuelos nosotros aceptamos ese signo de los tiempos donde las capas de información se leen de forma sincrónica. La rehabilitación del Convento de Mínimos de la Victoria parece estar hecha desde esa perspectiva. Referencias actuales y preexistencias entran en una dialéctica de superposiciones. Nuestra intervención acepta esta filosofía e pretende relacionarse con la arquitectura existente con dos condiciones añadidas: reversibilidad y transparencia. La reversibilidad tiene que ver con el hecho la intervención puede desmantelarse sin dejar huella. La transparencia se define en una ya clásica doble acepción: literal y fenomenal. El historiador Colin Rowe, recientemente fallecido, describía en ya 1956 la diferencia entre transparencia literal y transparencia fenomenológica. Para Rowe, la transparencia puede ser una cualidad inherente a la sustancia —como ocurre en una tela metálica o en una pared de vidrio— o puede ser una cualidad inherente a la organización, lo que permite distinguir entre transparencia literal o real y transparencia fenomenal o aparente. Es posible, añade Rowe, que nuestra actitud ante la transparencia literal derive de la estética de la máquina, y es probable que nuestra actitud hacia la transparencia fenomenológica derive de la pintura cubista. Así, la transpa-rencia significa la percepción simultánea de distintos lugares.  En este sentido la propuesta museográfica es transparente desde un punto de vista literal: libera un plano continuo en el suelo, usa entramados que no termina de macizar, dispone plementería transparente en las cúpulas. Pero también es transparente en su organización y, de nuevo, en distintas formas. La sistematicidad material de la propuesta contribuye a esa transparencia vinculada a la organización pero también la desnudez de los elementos expositivos. Entendemos que el fuego produce en la arquitectura un efecto de desmantelamiento que permite, en ocasiones, comprender la fisicidad y la técnica de ensamblaje implicada en la construcción. Contemplar un edificio después de un incendio permite comprender muchos de los comportamientos técnicos de los materiales. Esta es la forma en la que el fuego transparenta la técnica constructiva y subraya los procesos físicos. Nuestra intervención evidencia también en este sentido un criterio de transparencia fenomenal. Queremos utilizar materiales y formas de unión cuyo comportamiento y técnica de ensamblaje resulten evidentes y constituyan, en esa capacidad narrativa, el atractivo figurativo del espacio.

2.B. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LOS SISTEMAS CONSTRUCTIVOS.
(CONDICIONES GEOMÉTRICAS I. CONTINUIDAD Y ADECUACIÓN DIMENSIONAL). La propuesta espacial confía en la construcción de una estructura continua de altura y particiones variables que acompaña al espectador en toda la longitud del trayecto expositivo. Esta estructura permite que las situaciones de ambigüedad espacial se resuelvan facilitando la orientación y la continuidad. Además adecuan el espacio al tránsito de visitantes según las diferentes necesidades dimensionales reservando anchos suficientes para el tránsito, la espera, la observación, la reunión y las demás funciones vinculadas a los recorridos. Dichas adecuaciones dimensionales se reflejan en los planos en forma de cotas en las plantas. Sin embargo, esta pulsación producida en el espacio por la estructura continua debe ser comprendida como un fenómeno tridimensional. Así, los planos en sección, permiten comprender como las estructura soporte oscila entre alturas cercanas a la cintura del visitante, cercanas a los ojos del visitante o cercanas al brazo extendido y levantado del visitante. Esta oscilación en sección permite una adecuación a la naturaleza geométrica de las piezas expuestas que son heterogéneas no solo en procedencia sino también en dimensión. Además produce un modificación de las alturas de los focos de atención forzando al visitante a prestar atención a elementos incluidos en la arquitectura original del Convento de Mínimos de la Victoria y en la Rehabilitación posterior.  
 
(CONDICIONES GEOMÉTRICAS II. LOS ARQUIMEDIANOS). El conjunto de esta estructura está basado en la geometría de los Arquimedianos. Los poliedros semiregulares o arquimedianos son poliedros convexos de aristas iguales, de caras regulares de dos o tres géneros y ángulos sólidos no regulares (triedros, tetraedros o pentaedros) iguales o simétricos. Todos son inscribibles en la esfera. Arquímedes demostró que sólo existen 13 de estos poliedros. Pueden obtenerse a partir de poliedros regulares por truncadura de vértices o de aristas o por otras combinaciones. Estas figuras son aproximaciones a la esfera que presentan ventajas para ser entendidas como formas construíbles con una técnica asequible. Como se ha dicho, todas sus caras están compuestas por figuras regulares (triángulos equilateros, cuadrados, pentágonos, hexágonos u octógonos), lo cual permite su fácil replanteo y mecanización, pero, además, tienen aristas idénticas, permitiendo el fácil diseño de una estructura portante de barras de idéntico tamaño. Ese es el motivo por el que hemos utilizado estas geometrías para configurar la geometría de las esferas y cúpulas interactivas. Todas las esferas y cúpulas tienen una geometría similar basada en la combinación de dos arquimedianos y, por tanto, tienen caras regulares y ángulos y barras idénticos. Las esferas y cúpulas están unidas por aros y barras que reproducen la sección de los arquimedianos utilizados y/o que utilizan las mismas cualidades geométricas (coincidencia en la medida de las barras y en la dimensión de los ángulos). Esto supone la formación de una estructura de piezas de tamaño regular, 1 metro lineal y ángulos repetidos que implementa la intención de acompañar al visitante de una estructura continua. Las esferas y cúpulas forman parte, de esta manera, de un recorrido coherente y pueden ser observadas tanto desde el interior como desde el exterior no suponiendo aglomeraciones puntuales en el tránsito de visitantes.

(CONDICIONES VINCULADAS A LA SEGURIDAD Y A LA ADECUACIÓN MEDIO AMBIENTAL DE LA PROPUESTA). Toda la intervención museográfica está pensada a partir de materiales ecológicos, seguros y con un excelente comportamiento a fuego. El proceso de montaje y la definición geométrica están diseñados para permitir que la agilidad y la sencillez en la construcción y la búsqueda de materiales con buen comportamiento no estén reñidas sino que, al contrario, garanticen la espectacularidad y la belleza del resultado espacio-formal. Para ello, todos los materiales utilizados serán reciclables, tendrán garantía ecológica y una clasificación de comportamiento a fuego M1. Todas las uniones implicadas en la construcción del Museo consisten en juntas secas reversibles, permitiendo la desolidarización de los materiales y su posterior reutilización. Así mismo, no se han conformado piezas o siluetas o cortes especiales en los materiales que eviten su posterior aplicación y tampoco se utilizarán tratamientos o acabados que impidan su reciclaje. 

 

2.C. CARACTERÍSTICAS PARTICULARES DE LOS SISTEMAS CONSTRUCTIVOS EMPLEADOS.
2.C.1. LA MADERA.

(PROTAGONISTA CONCEPTUAL Y MATERIAL) La estructura base que acompañará al visitante en el recorrido del espacio se realizará en madera. Existen motivos conceptuales para la elección de este material. Evidentemente, puede describirse un vínculo histórico entre las estructuras de madera en la edificación y la importancia del fuego en las ciudades. Sin embargo, la aplicación previa a la construcción de procedimiento de protección convierte a la madera, como luego explicaremos en un material de excelente comportamiento a fuego. Con esta transición de la madera de material de riesgo a material emblemático de la prevención, pretendemos subrayar la perspectiva sobre el fuego como fenómeno que este museo subraya desde su pliego. Además de este vínculo entre madera y fuego, la elección del material se vincula, también, al deseo de realizar una propuesta sostenible y respetuosa con el medio ambiente. Así, la madera, cuando tiene certificación ecológica, constituye un material renovable y con sustitución garantizada. El sistema utilizado, versionando el Balloon Frame, consistirá en un entramado de madera de pequeña sección que permita alcanzar las secciones resistentes por una red continua de barras. Las uniones, ejecutadas con bisagras de piano de acero, serán reversibles permitiendo el fácil transporte de piezas que nunca exceden 1m lineal de dimensión, replanteo y desmontaje. La madera se obtendrá de explotaciones locales pero se exigirá Certificación Ecológica para ella y para todos los materiales renovables utilizados en el Museo.

(EL COMPORTAMIENTO A FUEGO DE LA MADERA).Si bien la madera es un material calificado como Inflamable y Combustible, posee ciertas ventajas frente al acero en su uso estructural, fundamentalmente derivadas de su baja conductividad térmica. La estabilidad portante de las estructuras de madera resiste condiciones durísimas, permaneciendo en su base y soportando la carga preestablecida. En las mismas condiciones, una estructura de acero quedaría totalmente inutilizada. En primer lugar, la madera se deshidrata, aumentando su resistencia. Según la especie, por cada 1% de agua perdida, aumenta casi un 4 % la resistencia a la compresión y un 2% la resistencia a la flexión. Valores muy importantes, dado que aportan una acción directa sobre las posibles deformaciones de la estructura y su colapso. Este aumento de la resistencia a la compresión y flexión, compensa la posible perdida de sección por carbonización de la superficie. Está comprobado que aún a temperaturas de 1000°C, las estructuras de madera expuestas, sin entrar en contacto directo con el fuego, han soportado sin deformaciones por un tiempo superior a dos horas. La carbonización de la madera por efecto del fuego es lenta y disminuye aún más dicha velocidad, al formarse la primera capa de carbonización.

(TRATAMIENTO PIROLÍTICO: EL FUEGO COMO PROTECTOR). Existen incontables tratamientos ignifugantes que, realizados previamente a la madera, aportan una mayor protección contra el fuego, demorando la propagación de la llama. La mayoría de ellos están basados en la aplicación de productos químicos, en el mejor de los casos biodegradables, previos a la colocación del material. Sin embargo existe una larga tradición de tratamiento de la madera mediante la aplicación previa de un quemado superficial. Hay tratamientos pirolíticos de diferente tipo pero todos buscan impartir características de incombustibilidad a la madera, impidiendo la generación de llamas y brasa, evitando de esta forma la iniciación y propagación del fuego. Estos tratamientos, además, mejoran las características técnicas de la madera en su comportamiento a la intemperie o a condiciones higrotérmicas adversas. De esta manera, el fuego pase de ser una fuente de riesgo para convertirse, por obra y gracia de la prevención, en un fuente de seguridad. Proponemos que toda la madera utilizada en el proyecto haya recibido un tratamiento previo en autoclave y que este constituya uno de los ingredientes figurativos del espacio. Así, el aspecto ahumado regular de la madera con tratamiento pirolítico será el elemento material más representativo de la arquitectura expositiva del Museo.

(UNA NUEVA DEFINICIÓN DE LA IDEA DE RIESGO). Queremos acabar esta descripción sobre los tratamientos de la madera con una reflexión sobre como, recientemente, ha  cambiado la noción de riesgo y, a tenor de ella, la idea de prevención. En palabras de Giddens  “En un cierto punto...- muy reciente desde el punto de vista histórico- empezamos a preocuparnos menos a cerca de lo que la naturaleza nos podía hacer a nosotros que de lo que nosotros podíamos hacerle a la naturaleza. Esto marca la transición del predominio del riesgo externo al riesgo manufacturado” . Así que a esta noción de riesgo interno o “manufacturado” queremos oponerla la idea de prevención interna o “manufacturada” como supone el tratamiento preventivo de la madera.

2.C.2. ELEMENTOS Y PIEZAS AUXILIARES METÁLICOS.

(ELEMENTOS DE FIJACIÓN Y SUJECCIÓN: TENSORES Y CRUCES DE SAN ANDRÉS). Esta estructura continua de madera compuesta de piezas de sección y dimensión constantes, se fija y sujeta a la arquitectura existente mediante un sistema de tensores y cruces de San Andrés. Este sistema está compuesto por tensores de acero con anclajes y sistemas de control de la tensión estandarizados e industriales en el caso de los elementos que funcionan a tracción. Los elementos que funcionan a compresión se resuelven con redondos de acero inoxidable corrugado formando cruces que resistan las acciones horizontales y eviten el vuelco o deformación de la estructura por las acciones de los visitantes (empujones, gente que se apoya, caídas, niños etc). Ficha fijación permite garantizar la completa desmontabilidad de la actuación sin dejar huellas irreversibles en el edificio. El conjunto de estos tensores permiten una intervención muy transparente, en sentido literal, respecto a la arquitectura existente con pocas obstrucciones visuales del edificio original fomentando la fácil orientación del visitante.

(FORMACIÓN DE CÚPULAS Y ESFERAS). A partir de la estructura “flotante” de madera las cúpulas y esferas se construyen con piezas  metálicas formadas con redondos de acero de armar corrugados. Los redondos de armar se plegarán formando secciones, arcos y aros de los arquimedianos. Recordemos que, en todos los casos, las geometrías de plieguen describirán polígonos regulares de lados y ángulos constantes. La necesidad de doblar los redondos primará el uso de elementos de pequeña sección duplicando o triplicando el número de barras que componen cada arco o sección en los caso en que fuera estructuralmente necesario.

(ELEMENTOS METÁLICOS AUXILIARES). Se diseñará, además, un catálogo de pequeñas piezas metálicas para la fijación a cúpulas y esferas de los diferentes sistemas expositivos: pletinas, garfios, ganchos, pinzas, bridas, imanes que permitan, a su vez fijar vinilos, paneles, vitrinas planas, lonas impresas, piezas de policarbonato, etiquetas y cartelas, entramados de cerramiento, proyectores y sistemas de iluminación etc. Este catálogo de pequeñas piezas incluirán también las bisagras y los sistemas de fijación y replanteo de la estructura continua de madera. Todos los elementos metálicos del catálogo se realizarán en acero y se protegerán con un lacado industrial en color minio. La utilización sistemática de este color naranja intenso en todos los elementos auxiliares de la intervención vincula la arquitectura expositiva a la imagen corporativa propuesta pero, además, habla de esa idea de construcción transparente fenomenológicamente que transforma en propuesta estética los procesos de montaje, protección y funcionamiento.

2.C.3. VITRINAS REGISTRABLES DE DIFERENTES TAMAÑOS.

(VITRINAS TAMAÑO PERSONA) Algunas de las esferas interactivas consistirán en grandes vitrinas donde albergar un objeto expuesto de dimensiones grandes aunque siempre inferiores a 2.40m (tamaño de la esfera inscrita en los arquimedianos utilizados) o para albergar un espacio interactivo que tenga que ser confinado por sus necesidades particulares de seguridad. En estos casos, las vitrinas se construirán con vidrio laminar ajustándose a la geometría de los arquimedianos y apoyándose en las estructuras metálicas y de madera antes descritas. Los encuentros entre las diferentes caras del arquimediano de vidrio se realizarán con el vidrio laminar a hueso y la fijación a los redondos de acero metálicos que discurren por el interior de la geometría del vidrio se realizarán mediante pequeñas garras de acero. La esfera, en todos los casos tiene caras planas construidas por polígonos regulares y dimensiones similares de los lados. Todas las esferas tendrán dos caras practicables de forma que la vitrina sea registrable.

(VITRINAS POLIGONALES DE BULTO REDONDO CON ESFERA INSCRITA DE 1.10 M). Los objetos a exponer que tengan menos de 1.10m en cualquiera de sus dimensiones puede albergarse en una vitrina poligonal que sigue la geometría de un arquimediano y que aparece siempre en una cota óptima para la observación (se levanta 50 cm sobre el suelo). Dicha vitrina se realizará en vidrio laminar ajustándose a la geometría de este arquimediano de tamaño menor en la sección intermedia en la estructura de madera antes descrita. Los encuentros entre las diferentes caras del arquimediano de vidrio se realizarán con el vidrio laminar a hueso salvo en las caras practicables y en la secciones portantes donde se dispondrá de cercos de aluminio con la geometría perimetral de cada cara. La esfera, en todos los casos tiene caras planas construidas por polígonos regulares y dimensiones similares de los lados. Todas las esferas tendrán una cara practicable de forma que la vitrina sea registrable.

(VITRINAS PENTAGONALES PLANAS). Los objetos a exponer que sean semiplanos (altura inferior 150mm) y dimensiones horizontales menores de 1.10m en puede albergarse en las vitrinas pentagonales planas. Dichas vitrinas aparecen a una cota óptima para la observación ya que la cara superior se encuentra a 1.10m del suelo. Dicha vitrina compondrá por dos tapas de vidrio laminar de forma pentagonal que se enrasan en la parte superior e inferior a la estructura de madera antes descrita. La cara superior será practicable en todos los casos y, por tanto, la vitrina se podrá registrar. Las uniones entre el vidrio laminar y la madera se realizarán con tortillería simple en la cara no practicable y con bisagras de acero en la cara practicable.

2.C.4. INSTALACIONES, ILUMINACIÓN Y ELEMENTOS DE ACONDICIONAMIENTO AMBIENTAL.

(LAS INSTALACIONES NO TOCAN LA ARQUITECTURA EXISTENTE) Tanto el plano del suelo como los de las paredes han quedado liberados de cualquier instalación técnica que imponga servilismos para su registro o procedimientos contradictorios o antieconómicos para su ejecución, así, todas las redes e instalaciones previstas se han trasladado a una cota superior no accesible a los visitantes que configura una capa técnica sobre el espacio expositivo que llamaremos retícula técnica. En el caso del Convento de Mínimos de la Victoria la altura de esta retícula técnica será diferente en cada sala pero, lo importante es que liberaremos a la arquitectura original de rozas o alteraciones. Este dispositivo consta de una ligera estructura en forma de polígonos tangentes colgados a los forjados de las plantas superiores sobre los que apoyan diferentes elementos metálicos ligeros a veces desplegables o extensibles. Las funciones incluidas en la retícula técnica son las de vaporización, incluyendo puntos de agua y humidificadores, los proyectores y elementos auxiliares de audio y video, la red eléctrica, los diferentes tipos de iluminación, la red de teléfono (voz-datos) y los elementos de control de temperatura y humedad. Esta retícula, por tanto, constituye un dispositivo, que, potencialmente produce cualquier modificación posible en la cualidad del espacio y cuyo uso es variable en intensidad y naturaleza pero constante en la necesidad de su presencia. El equipamiento incluido en esta retícula permitirá la existencia de un conjunto de elementos móviles y de intensidad regulable que pueden cortar, alterar o modificar las cualidades del espacio hasta incluso simular una tormenta, un tornado o un arco iris.

(SEGURIDAD E IDENTIDAD) Todas las instalaciones se dejarán vistas con la adecuada protección para la seguridad del visitante y de los trabajadores que realicen el mantenimiento. Todos los elementos de protección y los acabados se realizarán en naranja minio. Como ya hemos dicho en el caso de los elemento auxiliares metálicos, la utilización sistemática de este color naranja intenso en todos los elementos suplementarios de la intervención vincula la arquitectura expositiva a la imagen corporativa propuesta pero, además, habla de esa idea de construcción transparente fenomenológicamente que transforma en propuesta estética los procesos de montaje, protección y funcionamiento.

  
2.D. CARACTERÍSTICAS PARTICULARES DE LOS SISTEMAS EXPOSITIVOS EMPLEADOS.
2.D.1. SOPORTES GRÁFICOS.
La intervención museográfica está pensada para aceptar todo tipo de soporte gráfico. De nuevo, tengamos en cuenta que la geometría de los arquimedianos, como puede observarse en su desarrollo plano se constituye por figuras regulares de lados iguales, esto permite que cualquier soporte plano que pueda ser incluido en esa geometría es susceptible de ser utilizado. Vinilos impresos, lona, policarbonatos, vidrios laminares serigrafiados, elementos traslucidos retroporyectados, papel de arroz con impresiones hechas manualmente, chapas metálicas impresas y troqueladas, paneles de productos laminados con o sin impresión digital… todos estos materiales, y otros mucho pueden construir las caras de esferas y cúpulas y convertirse en el soporte gráfico de la exposición. La intervención museográfico asegura la resistencia mecánica (mediante el apoyo en las estructuras de madera y las metálicas) de todos estos elementos y la fácil y limpia fijación mediante el catálogo de uniones (pletinas, garfios, ganchos, pinzas, bridas) polivalente. 

2.D.2 SOPORTES AUDIOVISUALES.
Se adaptará a la geometría de el arquimediano.
2.D.3 SOPORTES INTERACTIVOS.
Posibilitarán todo tipo de sucesos.

MEMORIA PROYECTO MUSEOGRÁFICO.

0. INTRODUCCIÓN.

                       
(TRES MÁXIMAS).Para describir la propuesta de la arquitectura expositiva para “El Museo del Fuego y de los Bomberos de Zaragoza” partiremos de tres máximas sobre el entendimiento del museo como institución y de su percepción por los visitantes para trazar después la formalización de estas creencias que nuestra propuesta conjetura.

1. PARA TODOS LOS PÚBLICOS. Queremos un museo accesible, comprensible y atractivo para todas las edades y procedencias socioculturales. Un espacio que se vive como una experiencia de participación en la que cualquier ciudadano pone a prueba sus herramientas cognitivas compartidas y disfruta de este episodio museístico, como si jugase a un juego, practicase un deporte o visitase un centro de ocio. Creemos que el éxito de este Museo, como “Escuela de Prevención” pasa por captar un número importante de visitantes al año y por enrolarlos en proceso perceptivo que resulte memorizable e intenso. Para todo ello queremos apoyarnos en la propia naturaleza del fuego como fenómeno. Éste proporciona posibilidades especialmente intensas en términos de estimulación sensorial y generación de escena biográficamente memorables. 

1. EN CONSTRUCCIÓN. Defendemos la arquitectura nunca debe entenderse como un objeto acabado. Después de la reciente intervención en el Convento de Mínimos de la Victoria, la edificación histórica ha cobrado una nueva vida y se ha habilitado para ella un nuevo destino “respetando la estructura original y ensalzando los restos conservados”. La intervención museológica objeto de la presente propuesta,  de nuevo, se entiende como una capa posada o superpuesta sobre los espacios existentes. Dicha adición pretende ser extraordinariamente respetuosa con el espacio original y con su rehabilitación y configurar una guía para su visita en una relación que prima la transparencia.  Nuestros espacios son concebidos como entornos que permiten la interacción, la redefinición y el cambio constante. La arquitectura se dispone como un andamio para la experiencia y el uso con un gusto por una construcción desnuda, sin recubrimientos ni acabados que la oculten y que permite entender en su rotundidad la técnica que le confiere presencia y utilidad.  

1. DE LA PINACOTECA AL SPA. Así pues, estas dos máximas de acercar el museo a una experiencia recreativa y perceptivamente vigorosa y de entender el entorno construido como un proceso en construcción y modificación constante, nos permitirían afirmar que necesitamos trasformar la institución museística en algo a medio camino entre la Pinacoteca del XVIII y un Spa. Es decir, necesitamos trasmitir un corpus de conocimiento legible y relevante y, a la vez, estimular el cuerpo completo del espectador para que los mensajes se incorporen a través de sus cinco sentidos y resulten una experiencia memorable. La arquitectura de nuestra propuesta museológica es al rehabilitado Convento de Mínimos de la Victoria lo que el agua es al Spa. Se organiza como un fluido continuo y recorrible que ordena las experiencias perceptivas garantizando una estimulación máxima. Este fluido envuelve a cada una de las piezas expuestas construyendo un ambiente sensorial a su alrededor. En este entorno, las piezas de esa “colección permanente del museo que está integrada por piezas muy heterogéneas” dejan de ser piezas solo esmeradamente coleccionadas para recobrar su vida y su sentido funcional. La intervención, por tanto, pretende rodear a cada pieza de una reconstrucción de la actividad que habitualmente la rodearía en acción e imbuir al observador mediante su enrolamiento sensorial en esa acción.

(GESTORES, PROYECTISTAS Y VISITANTES). Estas tres máximas expuestas pueden ser entendidas como las claves para que gestores y proyectistas tracen el programa de su intervención habilitando el guión para la experiencia del visitante. Es por eso que hemos utilizado esta triple división como estructura organizativa del Proyecto Museológico. Planimetría y memoria contienen así tres capítulos:

1. Medios y mensajes. Pretende dar las claves a los gestores de cómo queremos realizar esa transición de la Pinacoteca al Spa. Es decir, proporcionar un retrato de la naturaleza institucional y cognitiva que se le quiere dar al Museo.
2. Las herramientas del proyecto. Es el capítulo dedicado a desvelar como vamos a conseguir ese espacio en construcción y de que elementos se compone físicamente.
3. Las experiencias del espectador. Intentaremos que las bondades de la propuesta se valoren a través de no solo los ojos sino los cuerpos completos de los visitantes cuyo proceso de descubrimiento pretendemos describir.

1. MEDIOS Y MENSAJES. O como los gestores trasformaron el museo en una institución a medio camino entre la pinacoteca y el Spa.

 

(REDEFINICIÓN DE LA INSTITUCIÓN MUSEÍSTICA). Muchos autores, desde campos distintos como el arte o la ciencia han argumentado la necesidad de reconfigurar la filosofía institucional de los museos divulgativos. Mark Dion, artista y autor de instalaciones a medio camino entre la ciencia, el arte y la ficción relata así este ánimo:
“Me interesa desafiar las formas institucionales de conocimiento, representación e información. El museo de historia natural, como constructo cultural, a menudo se mantiene bajo de la fascinación de una ideología de objetividad científica pura. Cualquier persona, interesada en trabajar en estas instituciones, encuentra a menudo una falta de tolerancia para cualquier cosa que no se ajuste al método más autoritario de representación. La metáfora, la ironía, el humor y la reflexión son estrategias muy alejadas de su noción de cómo debe organizarse la información”

En la misma línea que Dion, nuestra propuesta pretende constituir una naturaleza institucional del Museo de Fuego y de los Bomberos de Zaragoza que garantice que las inquietudes expresadas en el Pliego de Condiciones Técnicas no se conviertan en un itinerario predecible entre piezas coleccionadas, datos científicos y mensajes sobre la prevención sino que alcance un interés reseñable para el visitante. En este sentido y, siempre con el lema explicado en la introducción de construir un espacio que esté a medio camino entre el Spa y la antigua pinacoteca hemos querido estimular y subrayar los aspectos perceptivos y ambientales de la visita para construir una experiencia inolvidable. El museo, en este propuesta, consiste en una institución que ordena y dosifica las experiencias vitales para asegurar la transmisión de conocimiento pero que utiliza como medios puntuales acontecimientos y sucesos de relevancia fenomenológica y capacidad de sorpresa. 

(ANTECEDENTES) Algunos proyectos y realizaciones para museos sirven de excelente ilustración para las intenciones que se despliegan en esta propuesta. El sol que Olafur Eliasson construyo en la Tate Modern bajo el nombre de “Weather Project” podría ser un buen antecedente pero nos gustaría explicar con algo más de detalle las relaciones con el archiconocido proyecto y obra Blur de Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio. Como podemos leer en el libro “Scanning: the aberrant architectures of Diller + Scofidio”, el proyecto que fue concebido para la EXPO suiza del 2002, Blur, era un pabellón de exposiciones construido en el lago Neuchâtel en Yverdon-les-Bains en Suiza. Aunque la estructura física requería una estructura ligera de 100x65 metros, el material fundamental para la construcción era el agua. El agua se cogía del propio lago, se filtraba y entonces se convertía en niebla mediante la vaporización con altas presiones. Un “smart weather system” leía la temperatura, la humedad, y la velocidad y dirección del viento procesando los datos en un ordenador que regula la presión de agua de los 31500 vaporizadores actualizando su acción constantemente.

Ahondar en la visión fenomenológica de este diseño supone interesarse por un ejemplo de arquitectura contemporánea que, sin duda, responde de una forma no literal, no oficial al paradigma de la ecología, cogiendo de él la nueva relevancia de los materiales naturales y la temática fenomenológica a fondo pero sin servilismos ideológicos. Sin programa funcional ni visual (nada que ver, nada que hacer) Blur fue visitado por más de un millón de visitantes. Este éxito de público lo convierte para nosotros, en el diseño del Museo del Fuego y de los Bomberos en un referente absoluto porque solo ese aluvión de visitantes convertiría al museo en una “escuela de prevención” exitosa. Ese interés o curiosidad lo despertaban las virtudes fenomenológicas del proyecto: Blur presentaba una mutabilidad radical, cambiando con el paso de las horas así como con la fuerza y la dirección del viento. Las autoridades de construcción en Suiza cuestionaron el estatus del proyecto como edificio ante la dificultad de aplicarle los protocolos, por ejemplo, de control de incendios, hasta que decidieron que la plataforma podía ser ocupada solo cuando el sistema de generación de niebla estaba funcionando. Así que, oficialmente, Blur solo existía cuando la tecnología de nebulización lo permitía.

Blur es parte de una tradición de edificios entendidos casi como fenómenos metereológicos como el de Reyner Banham y Francois Dallengret´s Enviromental Bubble de 1965, una cúpula casa inflada con el aire acondicionado. Pero, contrariamente a las recomendaciones de Banham de conseguir un clima bien temperado, el conseguido en Blur era todo lo contrario, generaba incontables incomodidades: se necesitaba ropa especial para protegerse, la gente que tenía vértigo o llevaba gafas sufría inconvenientes extra. La visita de Miss Suiza a mediados de Junio demostró que los efectos sobre el maquillaje y el pelo eran ruinosos.

Son estos intereses los que queremos reproducir en nuestras salas. Dentro de las esferas, cúpulas y aros, que luego explicaremos se despliegan multitud de acontecimientos que pueden contener la información que el Comité Científica del Museo del Fuego y de los Bomberos quiera trasmitir más como una experiencia para el visitante que como una unilateral declaración de lemas. La tecnología digital y los dispositivos pentasensoriales podrían ayudarnos a fijar el interés del visitante en asuntos que consideremos expositivamente relevantes: las esferas pueden albergar olores como diferentes materiales quemados, las cúpulas pueden tener vidrios digitales conectados on line con cascos de bomberos que están en acción, el crepitar de la llama acompañará el paseo en diferentes salas... 

(LA NATURALEZA FENOMENOLÓGICA DE LA PROPUESTA) Es por esto por lo que queremos establecer el marco ideológico que haga que muchos de los acercamientos fenomenológicos al fenómeno del fuego cobren ahora el carácter de acontecimiento relevante y significativo desde el punto de vista del conocimiento. En el momento contemporáneo, la asunción de las teorías de autoorganización y del cambio que viene de la entrada de programas procedentes de la ecología, la biología o la cibernética y que entienden la arquitectura como un sistema que incluye unidad y diversidad en una totalidad compleja que oscila entre orden y desorden, desorganización y reorganización, información y ruido, nos empuja a buscar una aproximación al diseño capaz de integrar en una estructura de trabajo los cambios de los flujos de información en el tiempo, en otras palabras, capaz de caracterizar la indeterminación y de volverla gestionable. En ese sentido, el interés por  lo fenomenológico es el antecedente inmediato a la descripción de procesos aleatorios, singulares y cambiantes que resulta de especial importancia para la arquitectura que esta propuesta para el Museo del Fuego y de los Bomberos propone.

 

1.A. ESFERAS, CÚPULAS Y AROS COMO DISPOSITIVOS DE INTERACCIÓN.

(LA NUEVA ARQUITECTURA DISEÑADA COMO INTALACIÓN MÁS QUE COMO PIEZAS INMUEBLES Y PREPARADA PARA ALOJAR LA VARIEDAD DE ESTIMULOS). Buscando esas condiciones que garantizan lo imprevisible pero lo vuelven gestionable, no hemos querido disponer de un soporte vertical fijo (tipo panel o tipo pedestal) para localizar las obras gráficas o los volúmenes exentos, en su lugar, hemos dispuesto un gran estructura abierta, que se densifica geométricamente para formar aros, cúpulas o esferas y que permiten configurar diferentes espacios y dotar a cada sala de capacidades para la sorpresa, la variedad y la interacción. Esa estructura nos acompañará en toda la visita al museo proporcionando continuidad y facilidad de orientación al recorrido y preservando las medidas adecuadas para giros, pasos, espacios de espera o lugares de reunión. Esta introducción de un soporte continuo y abierto permite definir la arquitectura introducida como un equipamiento de las arquitecturas existentes. Así, la materialidad del Convento de Mínimos de la Victoria de Zaragoza y de la intervención posterior de rehabilitación nunca se verán cegadas, tapadas, obstruidas o eliminadas sino que, en total transparencia con ellas, se les proporcionará una capa de equipamiento que permita modificar, puntualmente las condiciones ambientales de cada lugar arquitectónico. Nos referiremos a este soporte como estructura base. 

(ESFERAS INTERACTIVAS) Conseguir que una bomba de agua, un casco, una insignia o un vehículo de bomberos se trasforme en una experiencia fenomenológica requiere construir un dispositivo que realice una mediación entre el objeto expuesto y el cuerpo del observador para multiplicar los efectos perceptivos derivados de la simple observación. Es así como describimos la necesidad de la existencia de una serie de estructuras que posibilitan la intensidad pentasensorial, la riqueza fenomenológica y la interacción. La estructura base se densificará y adquirirá relieve mediante la formación de espacios que llamaremos aros, cúpulas o esferas según la capacidad que tengan de envolver e incluir el cuerpo del visitante. Estos espacios tienen la vocación de incluir en un mismo ambiente ese cuerpo del visitante y la pieza expuesta. Una vez que ambas entidades han sido vinculadas a unas condiciones comunes podremos establecer entre ellas una relación dinámica. Es decir, podremos animar las piezas y asegurarnos de que los visitantes comparten ese proceso de trasformación. Así cúpulas, esferas y aros tiene una doble misión.

(HACER QUE LA TAXIDERMIA RESUCITE: MOSTRAR LAS PIEZAS DE LA COLECCIÓN EN VIDA Y EN ACCIÓN NO SOLO COMO OBJETO COLECCIONABLE) Por un lado, de cara a las piezas de la colección o a los mensajes expuestos, esferas, cúpulas y aros tratan dotarlos de vida. La bomba de agua se acompañará de su sonido, de imágenes de su uso, destellos de luz a través de una cortina líquida y de una pulverización de vapor que ayude a sentir la humedad. Esferas, cúpulas y aros reconstruyen la vida que las piezas han perdido cuando entraron a formar parte de tan magnífica colección, configurando un espacio donde, casi de manera cubista, vemos todas las facetas de cada pieza al ser utilizada. En lugar de mostrar al animal “disecado” acompañamos su cuerpo con el reporte de sus costumbres, las pistas de sus hazañas, el sonido de sus gruñidos. Se trata, como en el cubismo analítico, de mostrar todas las facetas del objeto en un solo plano pero además, como en el cubismo sintético en el que colores y formas cobran intensidad y textura, se trata de que esas facetas de la vida del objeto se expresen con vitalidad e intensidad.  

(CONVERTIRSE EN MAGDALENAS DE PROUST: ENVOLVER EL CUERPO DEL OBSERVADOR DE ESTIMULOS Y AMBIENTES CON UNA FINALIDAD COGNITIVA). Por otro lado, de cara al cuerpo del observador, las esferas cúpulas y aros convierten en fluido pensasensorial los espacios que rodean al cuerpo fijando en la memoria del observador el mensaje o el conocimiento asociándolos a una viviencia sensorial más completa. Recordemos el pasaje que hizo que una vulgar magdalena se convertiera en el símbolo proustiano del poder evocador de los sentidos:

 « […] En cuanto reconocí el sabor del pedazo de magdalena mojado en tila que mi tía me daba (aunque todavía no había descubierto y tardaría mucho en averiguar el por qué ese recuerdo me daba tanta dicha), la vieja casa gris con fachada a la calle, donde estaba su cuarto, vino como una decoración de teatro a ajustarse al pabelloncito del jardín que detrás de la fábrica principal se había construido para mis padres, y en donde estaba ese truncado lienzo de casa que yo únicamente recordaba hasta entonces; y con la casa vino el pueblo, desde la hora matinal hasta la vespertina y en todo tiempo, la plaza, adonde me mandaban antes de almorzar, y las calles por donde iba a hacer recados, y los caminos que seguíamos cuando hacía buen tiempo.”  (Marcel Proust, En busca del tiempo perdido: Por el camino de Swann.)

1.B. ÁREAS TEMÁTICAS Y UBICACIÓN ESPACIAL.

La distribución de áreas temáticas pretende dar continuidad a la visita y producir una cierta identificación entre contenidos y espacios del museo. La fisionomía de los espacios y la lectura histórica coherente supone identificar cada las salas disponibles en cada planta con áreas temáticas comunes y con fórmulas expositivas características de forma que se produzca una asociación entre contenidos, espacio histórico y fórmulas expositivas. 

AREA TEMÁTICA 1. EL FUEGO.

(RELACIÓN CON LA ARQUITECTURA DEL CONVENTO DE MÍNIMOS DE LA VICTORIA. IDENTIFICACIÓN DE LAS PANDAS DEL CLAUSTRO) Recordemos que el Patio o Claustro es uno de los elementos más característicos de la arquitectura conventual. En este convento, como en otros tantos, se trata de un patio cuadrangular que en sus cuatro lados tiene una galería porticada con arquerías que descansan en columnas. Cada galería toma el nombre de panda y en cada panda se distribuyen los distintos espacios necesarios para la vida monacal o catedralicia. Esas pandas tiene una estricta distribución funcional y una configuración espacial características. La primera de las áreas temáticas se distribuirá en tres salas de la Planta Primera. La inicialmente dedicada a Aula (117,26 m²), la Sala de Exposiciones I (124,44 m²) y la Sala de Exposiciones II (195,43m²).  El motivo por el que proponemos cambiar la adscripción funcional del Aula de la Planta primera es el posibilitar que, tras el desembarco de las escaleras rampa o ascensores procedentes de la planta de entrada, la exposición busque al visitante evitando la posible desubicación que le produciría encontrar el primero de los espacios visitables cerrados. Así mismo, pretendemos que el visitante comprenda la fisionomía del patio claustral y de las pandas recorriendo, al menos en una planta, los espacios de tres lados que dibujan las trazas del patio.

(TÉCNICAS EXPOSITIVAS EMPLEADAS. BAUTISMO DE FUEGO) Esta área temática no puede soportarse en la exhibición de piezas de la colección por trascender el fenómeno del fuego a la simple enumeración de objetos aunque si incorpora algunos elementos que proporcionan un acercamiento iconográfico o factual (desde medidores de combustión hasta representaciones de chimeneas). La técnica expositiva fundamental para esta área serán los audiovisuales acompañados de elementos que potencien los sentidos del olor y el tacto. Así las esferas y cúpulas de esta área temática mostrarán espacios animados que ayuden a comprender y experimentar el fenómeno del fuego en todas sus vertientes. Las vitrinas planas recogerán los objetos de la colección que puedan tener relación con el audio visual central.

(NATURALEZA DE LOS CONTENIDOS. EL FUEGO COMO EXPERIENCIA)
El fenómeno del fuego se explicará en tres episodios expositivos.
En primer lugar, ocupando la sala antes destinada a Aula (117,26 m²) se dispondrá el espacio titulado LA EXPERIENCIA CORPORAL DEL FUEGO. Con este espacio, como con la primera zambullida de un Spa, pretendemos que el visitante, que llega de la calle ajeno a cualquier reflexión sobre el tema, entre de lleno en un espacio distinto y estimulante. Desde el panel de área situado en la entrada de la sala en el desembarco de la escalera y los ascensores el visitante comenzará a recordar las características físicas del fuego aplicadas a su propio cuerpo. El calor, el crepitar, la falta de visibilidad producida por el humo, los destellos, la luz dinámica y oscilante, el olor de los materiales quemados, los diferentes colores y formas  de las llamas. Todo se dispondrá en forma de experiencia corporales sin apoyatura teórica simplemente, como una especie de masaje introductoria.
En segundo lugar, ocupando la Sala de Exposiciones I (124,44 m²), dispondremos EL ACERCAMIENTO CIENTÍFICO AL FUEGO. Explicaremos los contenidos anunciados en el pliego: la estructura fisicoquímica del fuego y elementos que intervienen en la combustión desde la perspectiva histórica proporcionada por diferentes disciplinas.
En tercer lugar, ocupando la Sala de Exposiciones II (195,43m²) dispondremos el espacio que llamaremos EL FUEGO Y EL HOMBRE donde se ordenarán los contenidos relacionados con la domesticación del fuego, los usos del fuego a lo largo de la historia, el montaje cinematográfico del fuego, las consecuencias del fuego, la definición de los diferentes tipos de incendios y la explicación de las consecuencias del fuego.  

ÁREA TEMÁTICA 2. LOS BOMBEROS.

El área expositiva dedicada a los bomberos se artícula en torno a dos zonas diferenciadas que, de nuevo, producen una asociación entre el entendimiento de la arquitectura original del edificio, las fórmulas expositivas y los contenidos.

ZONA 1. EL ARMARIO DE UN BOMBERO Y SU EVOLUCIÓN HISTÓRICA.

(DE LA DE LA MICRO HISTORIA A LA MACRO HISTORIA) La zona 1 del área temática 2 pretende que el visitante se identifique con un bombero y que “se ponga en su piel”. Es decir, tras una experiencia personal del fuego y tras la explicación de las causas y consecuencias de esas sensaciones planteamos producir un desplazamiento de la atención tratando de comprender a través del cuerpo propio las experiencias de esas terceras personas que son los bomberos. Pretendemos reconstruir el armario y con él las condiciones laborales y familiares de varios bomberos a lo largo de la historia y convertir al visitante en protagonista de esas “vivencias reales”. Los diferentes armarios tendrán el nombre y apellido de distintos bomberos e incluirán claves sobre sus biografías. Para aclarar este concepto de “vivencias reales” nos apoyaremos en definiciones de cotidianeidad como  las Garfinkel en su libro Studies in Ethnomethodology. Nuestra restitución pretende describir el mundo social, doméstico y el proceso de trabajo de un bombero, tal y como se está continuamente construyendo, emergiendo como realidad objetiva, ordenada, inteligible y familiar. Desde este punto de vista, este espacio prestará atención a las prácticas de la vida cotidiana de un bombero: los horarios, la forma de lavar los uniformes, las peleas en casa por los trabajos de urgencia, las nóminas, las cartas de agradecimiento que han recibido. No queremos que este espacio se construya como una superestructura abstracta sino que recoja las actividades prácticas de la vida cotidiana de los bomberos como miembros de la sociedad. Esas actividades que se realizan conjuntamente, diariamente y ateniéndose a los presupuestos y a los tipos de conocimiento propios de la "actitud natural".

Pretendemos que en estas microhistorias protagonizadas por hombres con nombre y apellidos se incluyan pistas de la macro historia. En esos armarios, por tanto, introduciremos noticias del periódico, sonidos de la radio y la televisión que hablen de los incendios históricos. Por ejemplo el gran incendio que el 10 de octubre de 1871,  destruyó la mayor parte de la zona central de la ciudad de Chicago se recordará a través de un grabado guardado por el hijo bombero de uno de los bomberos protagonistas o el histórico incendio que en 1778 vio arder el Teatro de Comedias del Hospital de nuestra Señora de la Gracia en Zaragoza que supuso la muerte de 77 personas más que ser aludido por la reproducción del cuadro atribuido a Goya se reflejará en una carta donde un joven describa este suceso como causa de su vocación de bombero. 

(RELACIÓN CON LA ARQUITECTURA DEL CONVENTO DE MÍNIMOS DE LA VICTORIA. IDENTIFICACIÓN DE LOS ESPACIOS DE SERVICIO DE UN CONVENTO). Los conventos históricamente solían tener áreas comunes pero también áreas individuales o de servicio donde el ritmo de vida de la comunidad, semejante en la mayoría de las ordenes religiosas, se regía por la norma fundamental de la soledad y el silencio. Incluso las horas de recreo solitarias se utilizan para hacer algo útil y durante esos momentos se dedican a rezar, coser  o arreglar ropas propias o del convento. Queremos que los visitantes entiendan también estos espacios no señoriales y ligados a la soledad y el servicio. Por este motivo, el recorrido histórico por el armario de un bombero se habilitará en la Sala de Exposición IV (123,66 m²) y en la Pasarela de Exposición III (72,27 m²) donde la dimensión del espacio nos recuerda a las celdas individuales y a la vivencia solitaria que también componía la vida del convento.

(TÉCNICAS EXPOSITIVAS EMPLEADAS. HACER MUSEABLE LA VIDA DIARIA). La técnica básica de exposición en esta área temática será la acumulación de objetos de la colección permanente que posé el Museo en forma de “armario visitable” esto supone una modificación a la versión de “almacén visitable” descrita en los pliegos. La esta modificación fundamental tiene que ver con las dimensiones reales del espacio expositivo y con la fórmula que intenta que el visitante se identifique individualmente con las vivencias biográficas de un bombero. Este “armario visitable”, por tanto, seleccionará aquellas piezas de la colección que tienen más que ver con la vida diaria y cotidiana de un bombero y reconstruirá las condiciones espaciales que ayudan a entender estas piezas como parte de los espacios domésticos. En este armario visitable las piezas de la colección se acompañarán de grabaciones de radio, noticias de prensa, arquitecturas de taquillas, imágenes de vestuarios, cómodas que alojan uniformes… todo el atrezzo y mobiliario que permite devolver a estas piezas el sentido de naturalidad. Así mismo, introduciremos testimonio escritos y sonoros procedentes de entrevistas con bomberos y familiares de bomberos.

(NATURALEZA DE LOS CONTENIDOS. CONVERTIR EN MUSEABLE LA VIDA DIARIA). Con demasiada frecuencia la historia se ha contado con números, grandes estadísticas, fechas y, en cualquier caso, grandes hechos históricos que tienen como escena lo público pero, existe otro tipo de sociedad, la retratada por la sociología cualitativa, que, a través de historias de vida nos permite recomponer el sentido de las prácticas diarias y de la representatividad que ellas tienen en los aconteceres históricos y políticos. Nos interesa la visión cualitativa de los bomberos. La que aporta texturas reales más que hechos abstractos. Queremos convertir al hombre, al pequeño detalle, a la ambientación de más sabor cotidiano en el protagonista del espacio.

Esta atención, conlleva una serie de efectos que, sin ser el programa expositivo e ideológico fundamental Museo del Fuego y de los bomberos, se convierte en situaciones deseables, incluso, como efectos colaterales. En este sentido, la introducción de un cambio en la perspectiva histórica de lo público a lo privado conlleva, como muchos autores han destacado, un cambio en la perspectiva social donde lo común, tradicionalmente parapetado tras los muros de lo doméstico, vuelve a tener la relevancia como configurador de cultura.  Así mismo, en la línea conceptual de los seguidores de Leroi-Gourhan, proponemos la implantación de una idea de estética expandida donde no solo las versiones oficializadas de la alta cultura forman parte de la estética legítima protagonista de los museos sino donde la ropa tendida, el color de los uniformes o los olores de los guisos para hacer frente al entrenamiento físico pueden constituir un contenido expositivo relevante, enormemente apreciado y especialmente intenso en su vivencia. Realizaremos para ello entrevistas en profundidad con bomberos y familiares de bomberos y organizaremos el material expositivo de acuerdo a los testimonios que ellos nos proporcionen.
       

ZONA 2 DEL ÁREA TEMÁTICA 2. DE LA PROFESIÓN DE BOMBEROS COMO EXPERIENCIA COLECTIVA (ANTESALA DE LA PREVENCIÓN).

(DEL PARADIGMA DEL AUTOR A LA EXPERIENCIA COLECTIVA).Incluso los museos de arte, donde la idea de autoría parecía fundamental, ha dejado de contemplar al artista como un individuo que trabaja en solitario para proporcionarnos a nosotros, la audiencia, su idea personal de la emoción materializada en un soporte rígidamente compuesto. Resulta ya anacrónico el concepto de “expresión o expresividad” en arte, basado en la creencia de que personas concentradas en su “individualidad” tienen la necesidad y la habilidad de exteriorizar emociones o visiones interiores. Como Suzi Gablik defiende, aún asumiendo las necesidades emocionales y cognitivas de cualquier autor, es imposible y peligroso entenderle como una partícula psicológica discreta, aislada de cualquier proceso de negociación. Por eso, esa visita al armario de un bombero tiene que ser completada con una perspectiva colectiva de los bomberos como colectivo. En este sentido planteamos la disposición de experiencias colaborativas entre los visitantes y en el entorno de las piezas de la colección pertenecientes al capítulo de equipos colectivos.
Desde la aparición del arte electrónico, los museos se han poblado de proyectos basados en la interacción. Las experiencias pioneras del final de los años 60 crearon un precedente oportuno  aunque fue en los setenta cuando comenzaron a aparecer los ejemplos más significativos. Robert Whitman realizó su “Children and Communication” en 1971 en el contexto de la iniciativa de Billy Kluver y Robert Rauschenber “Projects outside art”. “Children and Communication” contactaba a los niños de dos escuelas primarias de Nueva York poniendo a su disposición el uso de teléfono, fax, teles y otra serie de aparatos. Douglas Davis trabajo con la incipiente tecnología de la televisión por cable en 1972 para crear su “Talk Out!”. Se trataba de un espacio de 3 horas y media de duración en el que los espectadores podían llamar y tener una conversación en antena con Davis sobre lo que estaban viendo. El francés Fred Forest contribuyó a la Bienal de Sao Paulo de 1973, coincidente con un régimen militar altamente represivo, con la disposición de varios teléfonos conectados a amplificadores potentes en espacios públicos. Los ciudadanos, podían llamar y hablar libremente del asunto que desearan contando con una extensa audiencia. Liza Bear trabajó con Willoughby Sharp, Keith Sonnier y otros en 1977 para crear la primera obra de arte bidireccional vía satélite “Two-Way Demo” entre Nueva York y San Francisco.
Toda esta técnica expositiva ampliamente probada y desarrollada nos permitiría disponer proyectar una serie de simulaciones o experimentos donde, con la participación de varios visitantes, pudiéramos evidenciar las consecuencias de sus acciones y de su coordinación. Alrededor de un equipamiento colectivo pediremos a los visitantes que accionen las luces, el sonido o descubran las instrucciones de uso de forma que solo la participación del visitante permita descubrir el funcionamiento de las cosas. Esta experiencia colaborativa, que valora enormemente la coordinación abrirá paso conceptualmente al área dedicada a la prevención si bien los mensajes vinculados a la prevención constituirán un eje expositivo trasversal en todo el itinerario.
Esta área temática se albergará en la Sala de Exposición de la Planta Baja contenida entre las escaleras B y C.

(RELACIÓN CON LA ARQUITECTURA DEL CONVENTO DE MÍNIMOS DE LA VICTORIA. IDENTIFICACIÓN DE LA SALA CAPITULAR DE UN CONVENTO). La Sala capitular era una estancia de un monasterio construida generalmente en el ala o panda este del claustro. Suele ser una pieza muy amplia para dar cabida a todos los monjes, favorecida con buena ornamentación arquitectónica. En algunos monasterios se accede a esta sala por una entrada que constituye una verdadera fachada en pequeño, con puerta cuidadosamente ornamentada. En este lugar se reunía la comunidad de monjes con el abad para hacer el capítulo, es decir, recordar las escrituras de la regla adoptada y conversar sobre asuntos concernientes al monasterio y sus habitantes. Las reuniones se hacían generalmente después de la misa, por la mañana. Los monjes se sentaban a los largo de los muros siguiendo un riguroso orden de antigüedad. Se terminaba el acto con la confesión pública de los monjes que desearan acusarse a sí mismos de las faltas cometidas o desearan denunciar a algún otro compañero; en este caso debía omitirse el nombre.
La panda de la sala capitular era la primera que se construía en el claustro del monasterio. Se empezaba a edificar poco después de haberse levantado la cabecera de la iglesia.
Aunque no pretendemos alcanzar un rigor histórico tras la rehabilitación del Convento de Mínimos de la Victoria, la Sala de Exposiciones de la Planta Baja parece recordar, mejor que ninguna, esta función de congregación de las Antiguas Salas Capitulares por lo que hemos introducido en ella un área temática vinculada al entendimiento de la profesión de bombero como un procedimiento de colaboración y coordinación en continuidad con el antiguo programa de reunión y discusión.

(TÉCNICAS EXPOSITIVAS EMPLEADAS. TENER QUE COLABORAR PARA QUE LAS COSAS FUNCIONEN). Esta área temática comprenderá la exposición de algunas piezas de la colección consignadas en el Capítulo de Equipamiento Colectivo. Estas piezas se dispondrán bajo las cúpulas o esferas expositivas y, alrededor, se habilitarán dispositivos electrónicos que permitan hacer funcionar las piezas solo cuando varias personas accionan determinados pulsadores. Así que reproducir el sonido, la iluminación o el movimiento de los equipos requiere de la colaboración entre los visitantes.

(NATURALEZA DE LOS CONTENIDOS. SUBRAYAR LA COOPERACIÓN Y LA COORDINACIÓN COMO UNA PARTE FUNDAMENTAL DE LA VIDA PROFESIONAL DE UN BOMBERO). Se explicará el funcionamiento de los equipos comunes haciendo hincapié en la necesidad de cooperación y coordinación que cada uno de ellos requieren y se dispondrá de elementos interactivos que permita al visitante entender el funcionamiento y la complejidad técnica involucrada en el control del fuego. 

ÁREA TEMÁTICA 3. LA PREVENCIÓN Y LA EXPERIENCIA DIDACTICA DE LOS CONTENIDOS.

(RELACIÓN CON LA ARQUITECTURA DEL CONVENTO DE MÍNIMOS DE LA VICTORIA. EL CLAUSTRO COMO ESPACIO PROTAGONISTA DE LA ARQUITECTURA CONVENTUAL).
En la arquitectura conventual, el claustro suele ser de planta cuadrada y cada uno de los cuatro lados recibe el nombre de panda. En el centro suele haber un pozo y un pequeño jardín con cuatro caminos que en muchas ocasiones tiene usos productivos (cultivo de hortalizas o plantas medicinales). Cada panda tiene una galería o corredor cubierto limitado por arcadas. Querríamos rescatar la idea del claustro conventual como un espacio de trabajo activo: cultivo, recolección, oración o reflexión. En este sentido, en el patio cubierto del Convento de Mínimos de la Victoria (617,25 m²), ubicaremos el área temática dedicada al refresco didáctico de contenidos que vincula todo lo experimentado a un mensaje ligado a la prevención. Para ello localizaremos unas serie de espacios actividad donde los visitantes formarán parte de un experimento en tiempo y escala real.

(TÉCNICAS EXPOSITIVAS EMPLEADAS. EXPERIMENTOS EN TIEMPO REAL). Se propone ubicar en el patio dos camiones de bomberos uno de tamaño grande y otro pequeño y, en torno a ellos, hasta diez cúpulas o esferas interactivas cada una dedicada a albergar un experimento interactivo que sirva de refresco didáctico de la visita. Los camiones estará manipulados para que se puedan accionar alguno de sus mecanismo (sirena, alarma, indicadores de presión…). El resto de experimentos interactivos se producirán a partir de simulaciones y de áreas de manipulación controladas. Así el visitante apagará llamas, usará extintores, soportará el efecto del humo siempre de forma inocua pero con una gran intensidad perceptiva proporcionada por una simulación veraz.
 
(NATURALEZA DE LOS CONTENIDOS. REFRESCO DIDÁCTICO Y ESCUELA DE PREVENCIÓN ). Las diez cúpulas interactivas pretenden servir de refresco didáctico. Cinco de ellas se dedicarán a este fin incluyendo: una sobre la experiencia perceptiva del fuego, una sobre la definición científica del fuego, una sobre al uso del fuego en la historia del hombre, una sobre la vida personal de los bomberos y una sobre los equipos comunes y los valores de coordinación. Otra de las cupulas interactivas del patio estará dedicada al cuerpo de Bomberos de Zaragoza intentando que, antes de la salida, el visitante entienda todo lo antes expuesto con su aplicación al ámbito local. Las cuatro cúpulas o esferas restantes trataran de convertirse en experiencias ligadas ala prevención: una basada en el conocimiento del fenómeno del fuego, otra basada en los protocolos de precaución sobre el uso, otra vinculada al riesgo personal y otra dedicada a la prevención como acto de solidaridad colectivo.  

ÁREA TEMÁTICA 4. ÁREA DOCUMENTAL Y DE EXPOSICIONES TEMPORALES.

(RELACIÓN CON LA ARQUITECTURA DEL CONVENTO DE MÍNIMOS DE LA VICTORIA. LOS SOTANOS COMO EL ESPACIO MENOS TRASFORMADO DEL CONVENTO). La zona de sotano es la que conserva los acabados más fieles a la arquitectura histórica, nos proponemos albergar en ella un área de exposiciones temporales y de archivo que permita entender la magnitud y heterogeneidad de una colección de objetos que trasciende y supera las posibilidades expositivas del propio edificio.

(TÉCNICAS EXPOSITIVAS EMPLEADAS. CATALOGO DOCUMENTAL). Para ello, proponemos que la Sala de Exposiciones temporales (114,50 m²), albergue exposiciones temáticas sobre partes de la colección vinculándolos a meses del año; uniformes en enero, casco en febrero, insignias en marzo…. Eso es posible mediante la instalación de una estructura polivalente que permitirá adaptarse a los requerimientos de iluminación y climatización de los distintos objetos. Además, se dispondrá de una zona de archivo (77,60 m²) que habilite varios puesto de trabajo que permitan al visitante navegar por la colección completa y dispongan postales y recuerdos de las piezas expuestas y las no expuestas.

(NATURALEZA DE LOS CONTENIDOS. CONOCER LA COLECCIÓN PERMANENTE). Subrayar la magnitud y trascendencia de la Exposición Permanente.

1.C. EL HITO DE ENTRADA. Chimeneas Digitales.

El hito de entrada trata de reinterpretar la fisionomía y la función de una chimenea apoyándose en las tecnologías digitales. Con estos medios, inauguraremos con la ocasión del Museo del Fuego una nueva tipología de mobiliario urbano: la chimenea pública. Construiremos un dispositivo que, sin el uso del fuego “analógico” reproduzca los efectos de modificación de la temperatura,  iluminación, ambientación sonora, focalización de la atención o aumento del confort, que produciría una pequeña fogata encendida en la plaza delantera del museo durante las noches de invierno. Además de esta función de emulación, nuestra chimenea digital tendrá la capacidad de traducir mensajes ligados a la prevención del fuego convirtiéndose en un escaparate del estado de los fuegos forestales en los meses de verano. Así que tendremos un hito con una triple función y una especialización estacional:

1. señalar la presencia del museo y anticipar su programa divulgativo en el espacio urbano de la ciudad de Zaragoza.
2. en invierno: ambientar la plaza de la forma que lo haría una fogata campestre pero sin sus riesgos.
3. en verano: exponer mensajes ligados a la prevención y a la concienciación a través del registro del estado de los incendios forestales en la región.

Para ello, hemos diseñado una pieza de vidrio laminar con un film de madera natural de 0.5 micras unido al butiral intermedio que contiene dispositivos eléctricos o electrónicos para emular la acción del fuego; modificación de la temperatura (resistencia eléctrica), imagen vibrante (pantalla tft), iluminación (dispositivo de leds), sonido (instalación acústica). Esta pieza que hará las veces de la “llama” en una chimenea analógica y cambiará su altura según las épocas del año y las horas del día acercándose más o menos al lecho de descanso. Dicho lecho es un lugar urbano único para el encuentro, la conversación y el descanso. En él se podrá reunir la ciudad de Zaragoza y recuperar el sentido de encuentro del espacio público.  La posición de la llama sobre el lecho se modificará, según las horas y los días, mediante del desplazamiento de la “llama digital” por unas guías verticales que llevan rotulados esos datos de cambio. En verano, cuando la llama esté tan alta que no caliente el lecho, el hito humeará traduciendo el número y la gravedad de los incendios forestales en la Comunidad Aragonesa.

Este hito podría construirse en la Expo de Zaragoza, anunciando la futura inauguración del Museo y trasladarse, posteriormente, a su entrada. Así mismo es replicable y podría ubicarse en varios puntos de la ciudad sirviendo de señalización a su emplazamiento.