Piedra, papel o tijera. El por qué de un símil.

Piedra, papel o tijera es un juego popular corriente en casi cualquier latitud del globo. Los jugadores, que suelen ser dos, con las manos en la espalda, eligen uno entre estos tres elementos: piedra, papel o tijera. Una vez tomada la decisión, a veces tan rápida como casi semiconsciente, y al grito de “piedra, papel o tijera”, coreado al unísono por los participantes, éstos muestran las elecciones de cada quien representadas por una predeterminada posición de su mano derecha. La parte fundamental del juego consiste en aplicar criterios de interacción entre las elecciones de los jugadores de forma que se pueda establecer un ganador parcial para cada ronda. Así, la piedra vence frente a las tijeras “machacándolas”, las tijeras vencen frente al papel cortándolo y el papel frente a la piedra envolviéndolo. Este conjunto de interacciones representan un ciclo que da su esencia al juego. El juego se ha utilizado tradicionalmente para decidir quien de dos personas hará algo o para dirimir algún asunto.

Como el Go y el Mahjong, el juego de Piedra-Papel-Tijeras fue inventado en China. Según un libro llamado Wuzázu escrito por Xiè Zhàozhì al final de la era Ming, los señores de la guerra del periodo Han tardío jugaban algo llamado shoushìlìng , que vendría a ser lo que conocemos como Piedra-Papel-Tijeras. No hay registro del juego en Occidente hasta que se tuvo contacto directo con Asia. Los escritores occidentales de finales del s.XIX simplemente lo mencionaban como un juego asiático. Los chinos y coreanos usan la palabra ropa con piedra y tijera, mientras que los japoneses emplean el vocablo papel, lo que sugiere que los occidentales, vía Estados Unidos, habrían importado el juego a finales del siglo XIX. En Japón y Brasil se lo conoce como jan-ken-pon. El motivo de que Brasil use la misma nomenclatura que Japón es que los nipobrasileños (es decir, brasileños descendientes de japoneses) acostumbran a jugarlo tal y como se lo enseñaron sus padres: Se canta jan... ken... y se lanza la mano cuando se dice ¡po(n)!. Análogamente, en Chile es conocido como Cachipún, donde la separación de sílabas coincide con la de jan-ken-pon, resultando en ca-chi-pún.

Nuestra propuesta para el “CONCURSO DE IDEAS PARA LA REHABILITACIÓN Y ADECUACIÓN DE LAS NAVES 15 Y 16 DEL ANTIGUO MATADERO MUNICIPAL CON EL FIN DE ALBERGAR EL CENTRO DE ARTE ACTUAL COLECCIÓN ARCO” toma este entretenimiento infantil como lema de forma bastante intencional. Los motivos para ello son de diversa índole e intensidad. En primer lugar este juego, como hemos esbozado rápidamente en los párrafos anteriores, ha sufrido un proceso de internacionalización, un transcurso itinerante y mutante por diferentes culturas y épocas que lo han asumido con la naturalidad de la infancia. Esa internacionalización es, además, socialmente integradora y no discriminatoria. El azar, la experiencia de la materia, la psicología y la estrategia parecen principios universales que, más que provenir de una cultura o de un conjunto de conocimientos, proviene de las herramientas básicas que sitúan al hombre ante su propia supervivencia. Nos gustaría pensar en el arte contemporáneo como en este juego: internacional, activo y no discriminatorio. Queremos entender el arte como una manera de estar en el mundo, como un conjunto de herramientas que compartidas con todo ser humano, brindan en su utilización pericia, comunicación, actualidad, diversión o belleza. No comprendemos más el arte como un cuerpo formal clasificado en periodos, adscrito a condiciones geográficas o taxonomizado en estilos sino como una experiencia abierta, integral y participada.

Además, podríamos analizar nuestra propuesta, al igual que los ejercicios de “piedra, papel o tijera” como poseedora de dos atributos fundamentales: un argumento narrativo y una estrategia material. Lo que llamamos argumento narrativo, para el juego y para la propuesta arquitectónica, serían las oportunidades de interacción, esas que permiten narrar la acción: Pedro ganó a Luis porque enfrento una tijera a un papel o los últimos videos de Sophie Calle se proyectaron sobre una cortina de seda transformada en geometría floral por obra y gracia de unos enganches metálicos finos y colgantes. Por otro lado, creemos que arte y arquitectura comparten en este momento interés por redefinir la materialidad. Aunque lo virtual o lo digital podrían haber atenuado el interés esa investigación “sólida”, las nuevas posibilidades encriptadas en el mismo concepto de soporte y los nuevos requerimientos de sostenibilidad abonan la necesidad de realimentar el discurso y la manipulación de lo matérico.

Podríamos, por tanto, sintetizar en tres máximas, nuestros motivos de elección del lema “piedra, papel o tijera” como representante formal, como inspirador y como herramienta analítica de nuestra propuesta arquitectónica:

1. creemos en un arte accesible universal y socialmente que se vive como una experiencia de participación en la que cualquier humano pone a prueba sus herramientas cognitivas compartidas y disfruta de su utilización, como si jugase a un juego mundialmente asimilado.

2. defendemos que arte y arquitectura no deben entenderse como objetos acabados sino como entornos que permiten la interacción, la redefinición y el cambio constante. Un arte que se define por su experiencia o una arquitectura que se deja definir por su uso son como este juego que existe solo por su práctica.

3. entendemos la arquitectura como una especulación material donde la industria actual, con su riqueza sectorial, debe ser reinterpretada y recombinada para multiplicar las posibilidades de uso de los entornos construidos comprometiendo en lo mínimo las necesidades de las generaciones futuras. Como en piedra, papel o tijera, necesitamos entender la naturaleza material de las cosas para poder organizar una estrategia que avale nuestra supervivencia.

1. Hacia una idea de la accesibilidad integral. Hemos eliminado cualquier instalación del pavimento (con excepción de la recogida de fecales en puntos localizados) habilitando la planta completa de las naves 15 y 16 como superficies horizontales totalmente accesibles en toda su extensión. El pavimento, permitirá el tránsito de vehículos rodados también en toda su superficie pero, para huir de asfaltos contaminantes, recurriremos a un solado procedente del árido de machaqueo compactado de minerales como la piedra Macadam. Solo algunos usos (oficinas, parte de almacén y sala de control), estarán ubicados en una entreplanta también accesible en ascensor que disfruta de las mejores vistas y condiciones de soleamiento y ventilación. Esta accesibilidad literal, va unida a un concepto más extenso de accesibilidad que llamaríamos “accesibilidad integral”. Ese concepto redunda en el hecho de que buscamos un acercamiento al arte contemporáneo que incida en la idea de experiencia más que en la idea de conocimiento. Una alegoría eficaz de este hecho se enuncia diciendo: un día viendo una exposición en este centro puede convertirse en una visita en una moto alquilada por paisajes interiores y exteriores cambiantes y mutantes, ir a un museo, se empieza a parecer a ir de viaje, el arte, empieza a compartir condiciones con el turismo o la gastronomía.

2. El argumento narrativo: la interacción. En los sentidos modernos de los términos, la colaboración, la participación y la interacción se emplean desde principios de siglo como procedimientos artísticos. Las posibilidades lúdicas de estrategias como el cadáver exquisito encandilaron a Tristan Tzara, André Breton, Yves Tanguy y Man Ray. Breton escribió que la producción colectiva de una frase o un gráfico “estampa (en el trabajo) la marca de algo que ningún cerebro solitario podría haber creado” y que “provoca una acción vigorosa con frecuentes y extremas discordancias pero que también aporta la idea de comunicación entre los participantes”. Otro signo temprano de reacción ante la autoría individual y la observación pasiva, es la advertencia de Bertold Brecht en 1926 de que la radio debería cesar su funcionamiento unidireccional y permitir el diálogo y la respuesta. Brecht defendía que la radio debía ser bidireccional y que debía dejar de formar consumidores pasivos para permitir que se convirtieran en productores. En otras palabras, proponía cambiar la naturaleza de la radio de ser un medio de distribución a ser un medio de comunicación. Él fue quizás el primer artista en darse cuenta de la importancia que tenía el deshacer el sentido unidireccional con que se empleaba el soporte artístico. Su trabajo para la radio de 1929 “Lind bergh´s Flight” era revolucionario para su tiempo. Las grabaciones supervisadas por Brecht que se ofrecieron a la cadena de radio debían ser completadas por lecturas llevadas a cabo por miembros de la audiencia local.

Después de estos experimentos modernos se sucedieron otros intentos de enrolar al “tradicional observador” en un proceso de producción o colaboración. El movimiento Madi, con base en Buenos Aires, produjo durante los años cuarenta y cincuenta, estructuras móviles indeterminadas que podían ser manipuladas y personalizadas por el visitante, ofreciéndole convertirse en un agente activo. Algunos ejemplos significativos de estas formas participativas de creación son las esculturas de madera de Gyula Kosice, y las pinturas articuladas de Diyi Laañ, Arden Quin y Sandu Darié. Todos estos artistas proponían que el arte debía superar la forma terminada para integrar al observador en un proceso activo de participación y trasformación. Los sesenta, aún recogiendo el testigo de los pioneros, comenzaron a superar las ideas quasi ornamentales del objeto como arte y premiaron proyectos con mayores desafíos conceptuales y culturales. Esto, generalmente, quería decir que las acciones eran más importantes que los resultados, los medios técnicos más apropiados que los materiales nobles y las experiencias en vivo más significativas que la contemplación pictórica. Este cambio también incluyó nuevas posturas teóricas como la asunción de las premisas de Bakhtin de extrañamiento: fomentar la formulación de preguntas y presentar un producto no finalista. Asimismo, se manifestaba una insatisfacción creciente con los conceptos del arte centrados en lo individual y en mitos heroicos o románticos.
Otro cambio fundamental en el entendimiento estético fue que los trabajos radicales no podían limitarse a lo visual o a lo espacial en términos contemplativos. En su lugar, se debían adoptar estrategias de reciprocidad contextual, permitiendo a cada participante tener iniciativas e interferir en experiencias ajenas.
Se dejó de contemplar al artista como un individuo que trabaja en solitario para proporcionarnos a nosotros, la audiencia, su idea personal de la emoción materializada en un soporte rígidamente compuesto. También resultaba anacrónico el concepto de “expresión o expresividad” en arte, basado en la creencia de que personas concentradas en su “individualidad” tienen la necesidad y la habilidad de exteriorizar emociones o visiones interiores. Como Suzi Gablik defiende, aún asumiendo las necesidades emocionales y cognitivas de cualquier autor, es imposible y peligroso entenderle como una partícula psicológica discreta, aislada de cualquier proceso de negociación.
La aparición del arte electrónico facilitó que surgieran nuevos proyectos basados en la interacción. Las experiencias pioneras del final de los años 60 crearon un precedente oportuno aunque fue en los setenta cuando comenzaron a aparecer los ejemplos más significativos. Robert Whitman realizó su “Children and Communication” en 1971 en el contexto de la iniciativa de Billy Kluver y Robert Rauschenber “Projects outside art”. “Children and Communication” contactaba a los niños de dos escuelas primarias de Nueva York poniendo a su disposición el uso de teléfono, fax, teles y otra serie de aparatos. Douglas Davis trabajo con la incipiente tecnología de la televisión por cable en 1972 para crear su “Talk Out!”. Se trataba de un espacio de 3 horas y media de duración en el que los espectadores podían llamar y tener una conversación en antena con Davis sobre lo que estaban viendo. El francés Fred Forest contribuyó a la Bienal de Sao Paulo de 1973, coincidente con un régimen militar altamente represivo, con la disposición de varios teléfonos conectados a amplificadores potentes en espacios públicos. Los ciudadanos, podían llamar y hablar libremente del asunto que desearan contando con una extensa audiencia. Liza Bear trabajó con Willoughby Sharp, Keith Sonnier y otros en 1977 para crear la primera obra de arte bidireccional vía satélite “Two-Way Demo” entre Nueva York y San Francisco.
Los ochenta presenciaron la aparición de un verdadero movimiento artístico internacional basado en las telecomunicaciones. No solo se han realizado desde entonces multitud de proyectos participativos en la red sino que el trabajo con nuevas formas de topología relacionadas con la comunicación ha descubierto nuevos entornos artísticos. Todos estos antecedentes, nos ponen ante la necesidad de construir una nueva idea de museo. Un concepto no basado en la construcción de recintos sino en la disposición de herramientas. Nuestra arquitectura consiste en la implantación de dispositivos que pueden ser utilizados y provocar interacciones entre varios tipos de usuarios:

1.trabajadores y gestores permanentes del centro. Hemos reservado posiciones excepcionalmente atractivas para la ubicación de los puestos de trabajo de los empleados permanentes. Las oficinas se encuentran elevadas sobre lo que llamamos “la cota de las tijeras” poseyendo una visión integral de las actividades que tienen lugar en el conjunto de la nave y una inmejorable entrada de luz y ventilación natural. Estas oficinas, incluyen un puesto de control desde donde se podrán regular las condiciones ambientales de las diferentes áreas del recinto (iluminación, proyecciones, sonorización, aislamiento, humedad, recepción de datos etc.) y las particiones interiores que permiten la ejecución de cada uno de los programas. 2.usuarios del centro. Los visitantes, se encontrarán en un espacio cambiante y adaptado a cada una de las circunstancias expositivas o a cada uno de los eventos realizados. Tendrán posibilidad de modificar físicamente el espacio en varios de los entornos funcionales propuestos: la cafetería, los aseos, las zonas de lectura, los talleres, la zona exterior circundante. En estas zonas podrán decidir donde sentarse, como utilizar los objetos, diferentes posturas, diferentes niveles de concentración y relajación y, en definitiva, diferentes formas de uso. Los usuarios tendrán, además, otras posibilidades de elección como, por ejemplo, la velocidad de la visita. El tratamiento del suelo en un solo plano horizontal continuo permite la utilización de vehículos rodados en toda la superficie de la nave. Esto permitirá la organización de una visita express en un vehículo colectivo de transcurso rápido, la posibilidad de recorrer el recinto con bicicletas y pequeñas motos de alquiler para tener una ojeada rápida, amena y autogestionada y, por supuesto, mediante la organización de diferentes horarios y la incorporación de la adecuada señalética se habilitarán las condiciones para una visita pausada y detenida. Así mismo, nos gustaría pensar que el usuario podrá interpretar los sucesos del recinto a la luz de su experiencia subjetiva: cuando “los papeles” salgan al exterior por los huecos superiores alguien pensará que la cubierta es el peinado de una dama con tocado, dar la posibilidad a las chicas de hacer pis de pie abrirá un nuevo imaginario sexual de consecuencias inimaginables, el uso de paracaídas reciclados en las divisiones interiores, ¿traerá visitantes ajenos al mundo del arte pero interesados en el coleccionismo de objetos bélicos de la Segunda Guerra Mundial?. 3.artistas, comisarios y organizadores de eventos temporales. La variedad de las instalaciones planteadas permitirá a todos los organizadores de eventos y exposiciones una gran flexibilidad y potencialidad en la utilización del espacio expositivo. No hemos podido evitar imaginar una exposición Louis Bourgeois bajo los pliegues textiles de uno de nuestros papeles, vislumbrar a Javier Sierra proponiendo algún experimento con vehículos rodados que pasan encima de los pies de unos cuantos voluntarios o soñar con que Olafur Eliasson nos construyera un firmamento sobre la cota de instalaciones que haga palidecer al sol de la Tate Modern. Las tijeras (instalaciones móviles elevadas sobre la cota del suelo) permiten que espacios diáfanos y flexibles puedan adaptarse a cualquier condición de iluminación, humedad, temperatura, sonorización, recepción de datos o proyección de imágenes. Los papeles permiten separar espacios y configurar topologías distintas y flexibles. Y las piedras y cantos rodados equiparan cualquier acción con las instalaciones necesarias y con una flota de vehículos que permita aumentar aforos, cambiar los materiales del suelo, proyectar imágenes o modificar el espacio de formas múltiples.

3. La estrategia material: piedras, papeles y tijeras. Hacia una definición inteligente de sostenibilidad.

Existía una antigua idea de materialidad, que podríamos llamar “aristotélica” que confiaba en que todas las potencias de un objeto estaban contenidas en su naturaleza inicial. Así, el futuro, era meramente una modalidad del tiempo donde las posibilidades predeterminadas se llevaban a cabo. En este marco conceptual, la verdadera innovación o el verdadero cambio, la auténtica sorpresa o una profunda idea de mutación no eran realmente posibles. El tiempo era, en cierto modo indiferente, o como máximo, una posible confirmación de lo sabido. Irrumpió en ese momento cultural asentado, una idea genérica y aplicable a cualquier entorno cultural: la virtualidad. Ya desde Bergson, existe una nueva opción para entender la materia en la que el transcurso del tiempo produce verdaderas alteraciones que modifican la naturaleza fundante. Así que, para cualquier entidad material podremos distinguir entre potencia y virtualidad como dos posibilidades de evolución en el tiempo. Nuestra propuesta, en este sentido, define tres categorías de elementos materiales y construye esta definición concentrándose en las posibilidades de su potencia y su virtualidad.

1. LAS PIEDRAS. Como se puede observar en las fichas de los paneles. Se convierten en piedras todos aquellos elementos del programa que necesitan una dimensión y un espacio fijo para su realización. Ese espacio rígido o mineralizado, tiene características más o menos concretas y constantes en cuanto a su ambientación y permite un uso y una distinción clara respecto del ambiente que les rodea. De esta forma, el almacén general, las oficinas, la sala de control o los vestuarios de trabajadores ocupan un espacio estable definido y distinto en la planta. Posen un límite exterior más o menos rígido y pueden modificar sus condiciones ambientales de forma muy recortada respecto a su entorno. Existiría una subcategoría elementos materiales dentro de las piedras, a la que hemos bautizado como LOS CANTOS RODADOS, que tendrían las mismas características de rigidez y estabilidad dimensional que las piedras convencionales aunque se trata de elementos móviles y de menor tamaño. Se trataría de una flota de vehículos tuneados (al estilo de las flotas de aeropuerto o de los servicios de limpieza del ayuntamiento) con programas de diversa índole: pequeñas cabinas de proyección móviles, quioscos de lectura o venta de libros, auditorios portátiles (consistentes en un vehículo que arrastra una ristra de asientos blandos como si se tratara de las latas anudadas a un coche de novios), coche pavo real (despliega una cola en forma de abanico que permite una proyección audiovisual abierta y en movimiento). Las piedras, desde el punto de vista de sus potencias, son las que definen el límite del espacio, son las que clausuran el uso funcional de un recinto. Piedras y cantos rodados serán superficies rígidas, de diferente nivel de brillo y saturación. Las piedras contienen programas que siempre deben estar presentes y de los que nunca se puede prescindir. Virtualmente, las piedras son soportes materiales para la intervención de público y artistas que permiten la aparición de un paisaje interior con usos segregados y distintos.

2. LOS PAPELES. No olvidemos que, según hemos visto en la introducción, en Corea y China el juego que nos ocupa cambiaba la categoría material del papel por la de la ropa. Los papeles son, para nosotros, elementos extensibles y plegables que envuelven y acotan el espacio de forma variable. Los papeles tiene una potencialidad cuantitativa: dividir el espacio en lotes separables, e inestables; adaptando su dimensión a las necesidades temporales de cada momento. Los papeles consisten en estructuras textiles o de materiales flexibles que pueden enrollarse alrededor de los pilares o colgarse de la estructura existente y desplegarse modificando la dimensión del espacio que encierran. Nos gustaría usar algunos elementos reciclados (paracaídas, lonas viejas, redes de barco) para su ejecución. La potencia que define la naturaleza de los papeles es su capacidad de poder configurar paquetes de espacio de dimensiones variables. La virtualidad de los Papeles, les permiten ser soportes para la proyección, constructores de recintos, invasores del espacio exterior o tallos terminales de una arquitectura capaz de florecer y poblarse con la exuberancia de los acontecimientos efímeros. Los papeles tendrán gran protagonismo en la organización de eventos temporales y exposiciones no estables y, mediante su plegado o descolgamiento, permitirán la desaparición de algunos programas en favor de usos más diáfanos del espacio.

3. LAS TIJERAS. Como ya se ha indicado, el plano del suelo ha quedado liberado de cualquier instalación técnica que imponga servilismos para su registro o procedimientos contradictorios o antieconómicos para su ejecución, así, todas las redes e instalaciones previstas se han trasladado a una cota superior no accesible a los visitantes que configura una capa técnica sobre el espacio expositivo que llamaremos la capa de “las tijeras”. En las naves laterales, esta “capa de tijeras” se incluyen entre las cotas +4.20m y la altura que la cubierta permite en cada punto. En la nave central “la capa de tijeras” flota sobre el espacio desde un altura de +5.50 m hacia arriba. Este dispositivo consta de una ligera estructura en forma de aros tangentes a los pilares existentes sobre las que se apoyan diferentes elementos metálicos ligeros, desplegables o extensibles. Las funciones incluidas en la “capa de las tijeras” son las de fontanería, incluyendo puntos de agua y humidificadores, las capas de audio y video, la red eléctrica, los diferentes tipos de iluminación, la red de teléfono (voz-datos), algunos elementos de almacenaje auxiliar consistentes en una suerte de sacos de lavandería colgados y algunos elementos tipo gancho mecánico para apoyo y movimiento de obras de arte. Las tijeras, por tanto, son elementos que, potencialmente, producen modificaciones en la cualidad del espacio y cuyo uso es variable en intensidad y naturaleza pero constante en la necesidad de su presencia. La virtualidad de las tijeras nos habla de un conjunto de elementos móviles y de intensidad regulable que pueden cortar, alterar o modificar las cualidades del espacio como una tormenta, un tornado o un arco iris.

En algún sentido, la propuesta construida podría parecerse a una obra del grupo de artistas conocidos como The Boyle Family que se dedica a la representación de la naturaleza mediante medios exclusivamente manuales. En palabras de Enrique L.Carbó, “Sus obras pueden conceptualizarse como bodegones cuya dinámica proviene de la interacción con el mundo real, no sólo con la imaginación del artista... Ante la obra las preguntas son siempre de carácter técnico, nunca se refieren al sujeto que las construyó. Por ello, quien la mira, se dirige necesariamente más allá del trabajo; trata de establecer una relación con la realidad a través del soporte, como si éste fuera transparente, pues la propia obra se encarga de ocultarse como elemento mediador. Sólo una obra de los Boyle se comporta como si la transparencia fuera a la vez opaca: atrapa al espectador por su presencia, no como representación sino como realidad material”.

Así, nuestra comparación con piedras, papeles o tijeras no es, sobre todo, una metáfora, es más bien algo a lo que podríamos referirnos como co-presencia: si la potencia es algo futuro a lo real pero contenido en ello, lo virtual es co-presente a lo real pero diferente a éste. Por ejemplo, la potencialidad de una cosa reside en que cualquiera de sus propiedades materiales se actualicen mañana: el niño deviene hombre, etc. Pero según lo virtual, hay ciertas propiedades que efectivamente corresponden al objeto, pero no son materiales. Las telas son al tiempo flores, las instalaciones son al tiempo rayos de sol, las oficinas son al tiempo rocas y montañas.

Estos elementos materiales permiten una satisfacción flexible del programa, una construcción rica de un paisaje fenomenológico y un respeto por el empleo de los recursos perecederos. Con este motivo, en cada una de las fichas, incluiremos algunas valoraciones que tienen que ver con el alcance de un cierto factor de sostenibilidad. Algunos de los elementos valorados serán: el favorecimiento del acondicionamiento térmico sin gasto energético, el uso de material reciclado, la utilización de energía eléctrica frente al uso de combustibles fósiles en los vehículos, el ahorro de elementos perecederos, el uso de tecnologías ligeras existentes, el empleo de energías renovables y de técnicas pasivas o el fomento de un uso democrático del espacio.

4. Organización funcional de las naves 16 y 15. A. ORGANIZACIÓN FUNCIONAL DE LA NAVE 16. (BANDAS=COMPACTO) Tanto la nave 15 como la Nave 16 organizan el conjunto casi absoluto de sus programas en un plano horizontal único. En el caso de la Nave 16 en la planta de acceso desde la calle contiene la totalidad del programa con excepción de las oficinas, la sala de control técnico general y parte de los almacenes de tránsito y obra. La totalidad de la superficie de la planta no tiene desniveles ni cambios de cota con excepción de la pequeña área elevada antes citada. Asimismo, toda la superficie se pavimentará de forma que el tránsito de vehículos rodados pueda producirse en el conjunto de su superficie. Todos los usos, incluidos los puestos de trabajos de la planta elevada son accesibles para minusválidos. La planta de la Nave 16 se organiza en dos bandas programáticas fundamentales, la zona pública y la zona de acceso restringido. La zona pública se concentra tras la fachada Noreste de la nave mientras zona de acceso restringido se concreta tras la fachada Suroeste. Las dos bandas se organizan en torno a dos circuitos rodados que señalan el lugar de tránsito preeminente de los vehículos (aún cuando estos también pueden recorrer el resto de la planta). La zona de acceso público se organiza en tres áreas alrededor del circuito rodado. En el interior del circuito y cruzándolo hasta la fachada Sureste encontramos las zonas de exposición. Estas zonas se ordenan en gradiente de más estables (la colección permanente de la Fundación ARCO) a más variable (exposiciones temporales) según el eje Norte Sur. Esto provoca que, las entradas de la fachada Sureste provean el acceso de bultos de grandes proporciones que pedía el programa coincidiendo con el área de exposición de máxima temporalidad. El resto de las zonas de acceso público se ordenan en el exterior del circuito rodado en dos bloques: tras la fachada Noroeste la zona de formación y tras la fachada Noreste la zona de acogida. La segunda gran banda es la zona de acceso restringido. Esta zona tiene su propio circuito rodado y se subdivide en dos bandas programáticas según las alturas libres requeridas. En la crujía anexa de la fachada Suroeste, con menor altura libre, se ordenan los almacenes de embalajes, herramientas, elementos constructivos, mantenimiento, mobiliario y audio visuales. En la banda interior, con acceso directo desde el interior del circuito y mayor altura libre se ordenan , comenzando desde el muelle de carga cubierto, la sala de registro, parte del almacén de la Fundación ARCO, el almacén de tránsito, los vestuarios y el resto de almacén de la Fundación Arco y el almacén general. Dos escaleras y dos ascensores dan acceso a la entreplanta que contiene la parte de los almacenes de tránsito y de obra que reúnen elementos más ligeros y las oficinas y sala de control. Las oficinas se encuentran bajo la nave de mayor altura libre incorporando el área requerida de 200m en un espacio diáfano con abundante ventilación y soleamiento naturales y un extraordinario paisaje visual (domina la vista completa de la nave sobre la planta de instalaciones). Por último, recapitulando los principales accesos, tendremos dos accesos públicos para peatones y pequeños vehículos en la fachada Noreste, dos accesos rodados en la fachada Sureste que permitan la entrada de bultos de grandes dimensiones y un muelle de carga en la fachada Noroeste coincidiendo con la zona de acceso restringido.

B. ORGANIZACIÓN FUNCIONAL DE LA NAVE 15. (NODOS=FRAGMENTABLE) La nave 15 tiene unos contenidos programáticos y una estructura organizativa encaminados a la mayor flexibilidad funcional. Para ello, los mismos elementos de la nave 16, se han introducido en la 15 pero con un criterio de nodos en lugar de con un criterio de bandas. Así, se han establecido seis nodos cuyo centro lo ocupan seis zonas expositivas. Alrededor se han organizado en coronas los usos de acogida y servicios, de formación, de documentación, y de administración. Esto provoca que cualquiera de esos 6 nodos puedan funcionar de forma individual con sus propias áreas de servicio sin necesidad de que los otros estén activos. Esto propiciará la utilización parcial de esta nave para usos de menor dimensión y presupuesto aunque, la posibilidad de dejar el espacio diáfano siempre permitirá usar el recinto en conjunto. La crujía de menor altura de la fachada Suroeste se mantiene para usos de almacén por su menor altura libre y se proporcionan accesos rodados para el abastecimiento de todos los nodos. Se propicia la continuidad de los circuitos rodados de las dos naves para posibilitar e incentivar los programas conjuntos.